ستاره های شبهای برفی ...

انتخاب "ترین"های جشنواره از نگاه من ...

علی نعیمی: مدیریت نرم آقایان در برداشت سه ساله شان با اعطای جوایز به همه سینماگران حاضر در تالار وزارت کشور در خیابان فاطمی، نشان می دهد که هنوز هم ترس از یکه تازی و جریان ساختن فرهنگی در مدیریت کشور از واهمه های دوستان است. اعطای چهار دیپلم افتخار در یک بخش و اضافه کردن تقدیر از فیلمنامه نویس و دو بازیگر در بخش نگاه نو و همچنین جایزه دادن به سه کاندیدای بخش نگاه ملی، همگی نشان از آن دارد که ارزش و اعتبار سیمرغ برای دریافت کننده اش، در سطح و اعتبار آنهایی است که این سیمرغ افسانه ای را نگرفتن. دوستان حتی نخواستند در جشن سی امین سالگرد انقلاب اسلامی دل کسی شکسته شود و برای همین به طور ناگهانی یک سیمرغ کارگردانی در بخش بهترین فیلم به فیلم اخراجی ها2 می دهند تا مسعود ده نمکی آنان را به باد فحش نکشد. دنیای عجیب و زورگویی شده است. اما با همه این اوصاف طبق روال سالهای قبل بهترین های جشنواره را از نگاه خودم با تمام احترامی که برای اصغر فرهادی و فیلم نجیب اش قائل ام با اختلاف دو پله بقیه برترین های جشنواره را از رده چهارم تا ششم انتخاب می کنم.

بهترین موسیقی متن :

1- محمدرضا درویشی (وقتی همه خوابیم)
2- علی واجد سمیعی (بیست)
3- سهراب پورناظری (بی پولی)

بهترین چهره پردازی :

1- مهرداد میرکیانی (درباره الی)
2- سودابه خسروی (شبانه روز)
3- سعید ملکان (وقتی همه خوابیم)

بهترین صدا:

1- حسن زاهدی ( درباره الی ...)
2- پرویز آبنار (صداها)
3- مانی هاشمیان (شبانه روز)

بهترین تدوین:

1- هایده صفی یاری ( درباره الی...)
2- ....
3- بهرام بیضایی،سپیده عبدالوهاب ( وقتی همه خوابیم)

بهترین فیلمبردار:

1- حسین جعفریان (درباره الی...)
2- اصغر رفیعی جم ( وقتی همه خوابیم)
3- مرتضی پورصمدی ( شبانه روز)

بهترین بازیگر نقش مکمل زن :

1- رعنا آزادی ور، مریلا زارعی ( درباره الی...)
2- ...
3- ...
4- طناز طباطبایی (صداها)

بهترین بازیگر نقش مکمل مرد:

1- پیمان معادی، مانی حقیقی، صابر ابر و احمد مهرانفر (درباره الی...)
2-...
3-...
4- حامد بهداد (شبانه روز)
5-امیر جعفری، سیامک انصاری، بابک حمیدیان و حبیب رضایی (بی پولی)
6- حبیب رضایی، مهران احمدی و علیرضا خمسه ( بیست)
7- کامبیز دیرباز (عیار14)

بهترین بازیگر نقش اول زن:

1- گلشیفته فراهانی و ترانه علیدوستی ( درباره الی...)
2-...
3-...
4- لیلا حاتمی ( هرشب تنهایی و بی پولی)
5- باران کوثری ( پستچی سه بار در نمی زند)

بهترین بازیگر نقش اول مرد:

1- شهاب حسینی ( درباره الی...)
2-...
3-...
4- محمدرضا فروتن( عیار14)

بهترین فیلمنامه :

1- اصغر فرهادی (درباره الی...)
2-...
3-...
4- حمید نعمت الله و هادی مقدم دوست (بی پولی)

بهترین کارگردانی:

1- اصغر فرهادی (درباره الی...)
2-...
3-...
4- بهرام بیضایی (وقتی همه خوابیم)
5- حسن فتحی ( پستچی سه بار در نمی زند)
6- حمید نعمت الله (بی پولی)
7- کیوان علی محمدی و امید بنکدار (شبانه روز)

بهترین فیلم :

1- درباره الی... ( به تهیه کنندگی اصغر فرهادی و سید محمود رضوی)
2-...
3-...
4- بی پولی ( به تهیه کنندگی مصطفی شایسته)
5- شبانه روز (به تهیه کنندگی سیدجمال ساداتیان)

بدترین فیلم : (بدون ترتیب)
میزاک، اخراجی ها2 ، سوپراستار

پرفروش ترین فیلم های سال: (بدون ترتیب)

درباره الی... ، بی پولی، پستچی سه بار در نمی زند و شبانه روز

انتخاب ویژه :

گروه بازیگران و تیم جمعی فیلم «درباره الی...»

دیالوگ نویسی فیلم «پستچی سه بار در نمی زند»

طنز پنهان و آشکار دو فیلم «بیست» و «بی پولی»

طراحی صحنه و لباس فیلم «شبانه روز»

خیلی دوست دارم اونایی که امسال در جشنواره فیلم دیدن انتخاب های خودشون رو بگن.

در ضمن در بین فیلم های مطرح به دلیل مشغله کاری؛ «تردید» ، «زادبوم» و «اشکان انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» را موفق نشدم که ببینم.

شلوارهای وصله دار*

نگاهی به سریال بی گناهان ساخته احمد امینی

بازوی قدرت ؛ پاشنه آشیل

نگاهی به رشد خزنده تولید تله فیلم در سیما

 
هر چقدر در ایران ساخت تله‌فیلم به عنوان یک پدیده تفریحی برای سازندگانش بدل شده برعکس در تمام دنیا این اتفاق به عنوان یک چرک‌نویس جدی است برای خلق یک اثر مهم‌تر و بهتر در سینمای آن کشور. فیلم‌های تلویزیونی در معنای تخصصی‌اش یک رویکرد رسانه‌ای برای جذب مخاطب از یک سو و اشتغال سینماگران از دیگر سو است. هر چقدر توجه به این امر که تلویزیون می‌تواند نه تنها در کنار کارکرد سرگرم کننده‌ای خود وجه اقتصادی و معیشتی یک قشر مشخصی از جامعه را به مدد تداوم یک پروسه رسانه‌ای در نظر داشته باشد، می‌تواند بر این وجه قضیه نیز نگاه کند که اگر این روند ساخت فیلم‌های تلویزیونی مقداری زودتر در دستور کار قرار می‌گرفت، می‌توانست بازوی مناسبی در سینما و رویکرد رو به رشد آن باشد. این تنها حسنی است که می‌شود با ساخت چنین آثاری وجه تمایز صنعت سینما و ساخت یک فیلم معمولی را پیدا کرد.

موضوعات پیش پا افتاده که مستلزم ترمیم و نگاهی نو است و قصه‌ها و مضامینی که قطعا باید از فیلتری عبور کند تا بتواند در یک جایگاه قوام یافته‌تر برای مخاطب تجویز شود، چه آنکه این فیلتر تنها معبر تشخصی سره از ناسره باشد، تلویزیون نقش محوری‌ای در این زمینه ایفا می‌کند. فیلمسازان با توجه به توانایی‌های خود از چنین معبری با کمترین درصد ریسک در تهیه و تولید آزمون و خطاهای خود را به تماشا می‌نشینند و هر آنچه را که باید می‌کاهند و آنچه را که نیاز مدیوم سینماست بیشتر مشق می‌کنند. رشد خزنده تولید تله‌فیلم در رسانه ملی در سال‌های اخیر شاید از لحاظ اقتصادی و کیفی هیچ‌گونه توجیه منطقی‌ای نداشته باشد اما همین که می‌تواند مثل یک آزمون ورودی عمل کند، آن‌ور قضیه را برای سطح جامعه در یک معنای دیگری قرار می‌دهد. مثلا دیگر از این به بعد اگر مخاطب فیلمی را روی پرده ببیند می‌تواند با خودش حدس بزند که این مقیاس قالب پرده نقره‌ای است یا همانند همان تله‌فیلم‌هایی است که آخر هر هفته از تلویزیون تماشا می‌کند و همین بستر فکری باعث می‌شود فیلمساز به سمتی حرکت کند که روز‌به‌روز بر وجه خلاقه اثر قدم بردارد.

فیلم‌هایی بسازد که برای سینماست و ویژگی پرده نقره‌ای است که می‌تواند تکنیک‌های ناب سینمایی را نشان دهد. از شوخی‌های نازل و سطح پائین‌ دست بر می‌دارد و با توجه به وجه «سینما»یی بودن اثر است که مخاطب را به سالن سینما می‌کشاند. این تعمیم مطلب را می‌شود با مصادیق قدیمی‌تری در سطح سینمای جهان تصدیق کرد. چه آنجا که بسیاری از فیلمسازان مطرح امروزی‌ هالیوود از همین مدرسه «فیلم‌های تلویزیونی» به سمت سینمای حرفه‌ای آمدند و چه آن زمان که بسیاری از بازیگران ناشناس از همین منبع به جایگاهی بهتر رسیده‌اند.

هر چند در ایران به‌طور دقیق‌تر این هجوم وحشتناک فیلمسازی با شیوه ارزان‌تر و راحت‌تر از اواخر سال 82 و اوایل 83 رنگ و بوی واقعی‌تری به خود گرفت اما وقتی کمی به گذشته رجوع کنیم می‌بینیم تاریخ ساخت تله‌فیلم به اوایل دهه هفتاد می‌رسد. تله‌فیلم ابراهیم به کارگردانی حمیدرضا محسنی که درباره فرزند یکی از شهدای دفاع‌مقدس است که در بمباران مناطق جنگی پای خود را از دست می‌دهد در سال 1374 محصول تعاونی ایران ساخته شد. این تله‌فیلم که با برآورد قیمت یک دهم نمونه سینمایی آن روزها این دغدغه را در میان فیلمسازان قوت بخشید که بیشتر به این سمت و سوی حرکت کنند. ساخت تله‌فیلم در سیما تا سال 79 متوقف بود که در میان فهرست آن سال نام سه فیلمساز و هر کدام با سه اثر به چشم می‌خورد که البته در میان آنان محمدرضا ورزی با مقیاس قرار دادن یک قصه تاریخی در قالب یک فیلم نود دقیقه‌ای با یک بودجه محدود راه تازه‌ای را برای محک‌زدن در این‌گونه باز کرد. اینها همگی منهای آن تله تئاترهای معروف اواخر دهه شصت و اوایل دهه هفتاد است که دکتر علی رفیعی و حسن فتحی با ساختن و ترجمه کردن آثاری در این دست رکورددار هستند. با این حال یک نکته که فیلمسازان ما را به این سمت قلقلک داد هزینه پائین تولید در این‌گونه فیلمسازی است. شیوه‌ای که حتی در سینما هم با در نظر گرفتن استفاده از دوربین‌های دیجیتال نمونه‌هایی همچون بوتیک را رقم زد که به همین دلیل هم از بخش مسابقه جشنواره بیست و دوم جا ماند.

بیانیه هیئت داوران در ذم ساخت چنین فیلم‌هایی و اعتراض به نابودی قداست سینما باعث شد پنج سال بعد بخشی در بیست و هفتمین جشنواره فیلم فجر اضافه شود که بتواند این حجم تقابل تولید در عرصه تله‌فیلم را پاسخگو باشد. طبق آخرین اعلام از چند دفتر که به‌طور غیررسمی ‌و جهت بازگویی بازتاب هزینه است میانگین صد و پنجاه میلیون تومانی در تولید هر پروژه بسته به انتخاب لوکیشن و محدودیت انتخاب بازیگر قابل تغییر است. هرچند که این هزینه کم با 28 میلیون تومان در سال 87 هنگام تولید تله‌فیلم میکائیل به یک رکورد باورنکردنی دست پیدا کرد، اما بیشترین برآورد یک فیلم تلویزیونی با تمام مصادیق حرفه‌ای بیشتر از 200 میلیون تومان نبوده که با توجه به خرج‌های انجام شده راهی هم به اکران سینماها پیدا کرده.

در سال 82 که نقطه عطف فیلم‌های تلویزیونی است و به واسطه حضور دوربین‌های دیجیتال و روی آوردن فیلمسازان به سمت این‌گونه فیلمسازی در آن دوره، 30 فیلم تلویزیونی با مضامین مختلف ساخته شد تا از آن به بعد تعداد دفاتر تهیه و تولید که حکم یک بنگاه حق‌العمل کاری بودند و صرف گرفتن یک سفارش و درست شدن یک مافیای عجیب و غریب برای راه یافتن به این حوزه داشتند راهی غیر از محدود کردن این حوزه به نفع خودشان نداشتند، و درست همان نشانه‌های عدم کیفیت در چند ساله اخیر در این زمینه بر پاشنه همین اصل استوار است. با یک حضور ساده و دم دستی و تنها به قیمت گرفتن دستمزد بالاتر، آن عرضه قابل توجهی که می‌شود از لحاظ اقتصادی از یک هنرمند داشت، با توجه به قابل دسترس بودنشان، بی‌ارزش‌تر و کم‌فروغ‌تر می‌شود. در دو سال اخیر ساخت این‌گونه فیلم‌های تلویزیونی به دلیل تامین منابع از طرف سازمان صدا و سیما برای اینکه سازمان نیز به سمت سیاست‌های خود قدم بردارد باعث می‌شود این‌گونه فیلم‌ها با یک نگاه صرف سفارشی ساخته و از لحاظ موضوعی بسیار محدود و غیرخلاقه باشد. شاید واگذاری بخش تولید فیلم‌های تلویزیونی به سیما فیلم این رویکرد ضعف موضوعات نیز با نظارت یک تیم حرفه‌ای فیلمنامه‌نویسی که متشکل از نویسنده‌های حرفه‌ای سینماست این وجه قضیه را هم قابل اعتنا کند.

ساخت فیلم‌های تلویزیونی با تمام نکات قابل عرض در این مقال، یک حرکت رو به‌ رشد است که هم جامعه‌ ایرانی را با فرهنگ فیلم دیدن و ارزش‌گذاری آن آشنا می‌کند، و هم سینمای ایران را به سمت و سویی می‌برد که نتیجه‌اش رشد کیفیت و نگاه بالاتر در ارائه مضامین است. مضامینی که به دلیل کهنه بودن و ناپختگی‌شان سال‌هاست سینمای ایران را با رکود مواجه کرده است.


******************************************************************




لینک اصلی مطلب در روزنامه فرهنگ آشتی

از چه زمانی وارد سینما شدید و با چه کاری؟

من از سال‌های 70 13با طراحی صحنه و لباس در سینما و تلویزیون فعالیتم را شروع کردم که طی این سالیان، فیلم‌های کوتاه ویدئویی، هشت و 35 میلی‌متری می‌ساختم. تعدادی هم فیلم مستند و انیمیشن برای شبکه‌های اروپایی ساختم.

بله، چاره‌ای نبود، خیلی می‌خواستم به یک طراح دیگر واگذار کنم ولی دلایل مدیر تولید و مشاور کارگردان آقای علیرضا رئیسیان با توجه به نوع فیلمنامه منطقی بود، بنابراین علی‌رغم آنکه بار مسئولیتم را افزایش می‌داد، تصمیم بر آن شد تا طراحی فیلم را هم برعهده بگیر‌م.

می‌توانم بگویم که خبرنگار اروپایی یک شهامت و صراحت در پرسش دارد که مربوط به فضای عمومی جامعه اوست. خبرنگاران اروپایی به خصوص در مقابل سیاستمداران، ستاره‌های سینما و آدم‌های مشهور محافظه‌کار نیستند و با جسارت و صراحت پرسش خود را طرح یا انتقاد می‌کنند.

تصادفی بودن وقایع و موقعیت‌های نابهنگام یکی از ویژگی‌هایی بود که برای من به دنبال خود مفاهیم فلسفی را طرح می‌کرد، از سوی دیگر از بین رفتن زمان و مکان و درهم ریختن مرز میان رویا و واقعیت ویژگی دیگری بود که داستان پوسته به شکلی ظریف به آن راه می‌داد. از طرف دیگر پوسته یک فیلم جاده‌ای است و به سیاق فیلم‌های جاده‌ای، فیلمی در حال حرکت است که خاصیت این‌گونه سینمایی است. این توالی و در حرکت بودن کمک می‌کرد مفاهیمی را که می‌خواستم به دنبال خود بیاورد. کمک می‌کرد لحظه به لحظه به لوکیشن‌های نمادین فیلم برسیم، مثلا به قبرستان یا به شهر بازی.

پرسش درست و دقیقی است؛ سینمای ایران در ژانر فیلم‌های جاده‌ای خیلی موفق نبوده است. من فکر می‌کنم هنر و هر پدیده‌ای که قرار است ساخته شود، اگر در بستری از تفکر و نوآوری و تجربه‌گرایی قرار نگیرد، بیشتر تکرار تجربه‌های قبلی است. وقتی یک کاری را با ریسک زیاد انجام می‌دهیم، به تجربه‌ای نو نزدیک می‌شویم، اما اگر خطر نکنیم، کار مهمی انجام ندادیم.

در بیشتر کشورها کارهای تجربی و نوآورانه توسط دولت حمایت می‌شود. ما در روند تولید این فیلم، خیلی کم حمایت شدیم. در سال‌های اخیر نهاد‌های دولتی مثل حوزه هنری که قرار است از آثار فرهنگی حمایت کنند، کمترین توجه را به ‌اینگونه آثار نشان داده‌اند. مسئولان حوزه هنری با اشاره به من گفتند که شاید این کار نفروشد. من نمی‌دانم حوزه هنری یک بنگاه اقتصادی است یا هدف از تاسیس آن رشد و توسعه فرهنگ است؟ به هر رو مسئولین حوزه هنری ترجیح دادند روی میزهایشان ریسک نکنند. آنها ترجیح می‌دهند یک قیافه آشنا، فیلمنامه‌ای با مضمون‌هایی که قبلا تائید شده به همراه چند فضای مذهبی و چند دیالوگ میزپسند روی میزشان بگذارد، تا خدای نکرده کسی از آنها میزشان را باز پس نگیرد. البته‌ این مشکل، تنها مربوط به حوزه هنری نمی‌شود، در امور فرهنگی، دولت کمترین ریسک‌ها را انجام می‌دهد. به هر صورت فیلم پوسته کمترین حمایت‌ها را از نهاد‌های فرهنگی داشت و احساس می‌کنم این نگاه محافظه‌کارانه تا هنگام نمایش فیلم نیز با ما خواهد بود زیرا ظاهرا برخی به آن خو کرده‌اند. اما ناگفته نماند محمد آفریده تنها کسی بود که به من و سایر فیلمسازان جوان دیگر اعتماد کرد.

حمید فرخ نژاد در نمایی از فیلم

اتفاقا من فکر می‌کنم این روزها بازار سینمای به اصطلاح خودشان بد نه گرم‌تر است و خیلی‌ها می‌خواهند فیلم پرفروش بسازند و به‌ این منظور همه گونه تلاشی هم می‌شود. اما آن چه کمتر به آن بها داده می‌شود، سینمایی است که در بستری از تفکر قرار دارد. از طرف دیگر نوع سینمایی که به آن معتقدم جنبه‌های تجاری فیلم را مردود نمی‌داند، تجارت لازمه سینماست، ولی این اهمیت دادن به مخاطب عام و احترام به او برای من به آن معنا نیست که فیلم تجاری فیلمی است که دلقک‌بازی و سیرک است. با لودگی و مسخره‌بازی مخاطب را به سینما آوردن کار دشواری نیست، بالعکس، با تفکر مخاطب را به سینما آوردن دشوار است که البته زحمت و دانش و کمی هم حمایت می‌خواهد. اگر فیلمی ساختیم که به جنبه‌های فرهنگی پرداختیم و از پس آن مخاطب و روانشناسی او را مورد توجه قرار دادیم، پیروز از میدان بیرون خواهیم آمد. طبیعی است که نگاه فرهنگی در تقابل با تجارت نیست. درعین حال بخش خصوصی ممکن است آثاری با هدف سرگرمی صرف پدید آورد، که اشکالی هم ندارد، اما چرا نهادی فرهنگی گول چنین سبک و سیاقی را می‌خورد و دست آخر هم فیلم‌های تولید این نهاد‌ها نه هدف فرهنگی را تامین می‌کند و نه مردم روی خوشی به آثار شعارزده آنها نشان می‌دهند.

علاوه بر حضور بازیگران توانمند که در جذب مخاطب تاثیرگذار است، سعی کردیم با تعریف یک داستان منسجم و معماگونه و ریتم پرحرکت و پویایی لوکیشن‌ها، برای مخاطب عام نیز جذابیت فیلم حفظ شود.

یعنی شما می‌گوئید مسئولین سینمایی بودجه‌های خود را صرف آثار باارزش فرهنگی نکنند؟ سالن سینما زمانی ارزشمند است که فیلم ارزشمند در آن اکران شود.

- چه خوب که‌این بحث را مطرح کردید. حرف‌های شما را با دلایل خودم تکمیل می‌کنم. نهادهایی مثل حوزه هنری فیلم‌هایی تولید می‌کنند که شعار زده است. دقیقا همان سینمایی که شما به آن اشاره کردید. سینمایی که ویترینی است برای دولت و معمولا نه مخاطب عام و نه مخاطب خاص هیچ‌یک تمایلی به‌این فیلم‌ها ندارد. یکی از مسئولین حوزه برای من نامه‌ای نوشت با این مضمون که اگر در فلان زمینه‌ها فیلمنامه‌ای دارید ما حاضر به سرمایه گذاری روی آن هستیم. این حرف آقایان به معنی سفارش دادن به فیلمساز است و از این بدتر نمی‌شود. این کاملا توهین آمیز است. این فیلم‌هایی که تاثیری در جامعه ندارد و همین‌جوری ساخته می‌شود، تنها در جهت تصویب میزهای مدیران است و نه نگهدارنده ارزش‌ها.

فیلمی که ساخته شده، عینا فیلمنامه‌ای‌ است که به حوزه هنری دادم، چیزی را هم برای خوشایند سلیقه شخصی مدیران تغییر ندادم. زیرا به فیلمنامه به عنوان کاری که از شعار‌زدگی و سیاست زدگی دور است معتقدم. سلیقه شخصی برخی مدیران، گاه، بسیار متفاوت از درک قانون و ارزش‌هاست. برخی فیلم‌هایی که توسط نامه‌های سفارشی ساخته می‌شود، ضد ارزش محسوب می‌شود که در پوسته‌ای از تظاهر به ارزش‌ها خزیده است.

الناز شاکردوست در نمایی از فیلم پوسته ساخته مصطفی آل احمد

چیزی که برای من در انتخاب بازیگرها اهمیت داشت ارتباط آنها با فیلمنامه بود، بعد هم فیزیک و توانمندی آنها. حمید فرخ نژاد و الناز شاکردوست در فیلم پوسته نقش و سبک بازی‌شان بسیار متفاوت از چیزی است که در آنها سراغ داریم.

دقیقا. تمام سعی حمید فرخ نژاد و الناز شاکردوست این بود که از آن قالب همیشگی خودشان بیرون بیایند. نقش آنها این ضرورت را ایجاب می‌کرد. من این تفاوت سبک بازی آنها را در این فیلم یک امتیاز می‌دانم.

قهرمان قصه به مجرد آنکه از زندان آزاد می‌شود، در موقعیتی قرار می‌گیرد که قانون می‌تواند او را بار دیگر به زندان بر گرداند. اما او در همین موقعیت نیز بی‌گناه است و ما این را می‌دانیم. به عبارت دیگر به نوعی گذشته او را مرور می‌کنیم، بی آنکه به گذشته بر گردیم. گویی حوادثی که امروز برای او پیش می‌آید، حوادثی است که 14 سال پیش به گونه‌ای دیگر تکرار شده است. من در داستان و نوع روایت پوسته ارتباطی‌با کلیشه‌های رایج نمی‌بینم. در ساختار و زاویه دید نیز روش تجربه گرایانه دیده می‌شود که با آنچه معمول این فیلم‌هاست متفاوت است.

بیشتر گذر زمان، گذشتن از تاریخ و جغرافیای مکانی از عمده هدف‌های طرح اولیه فیلمنامه بود.

درست است. همان‌طور که اشاره کردید فیلم سختی بود. به لحاظ اینکه بر اساس فیلمنامه هر دو دقیقه یک بار لوکیشن فیلم تغییر می‌کند. فیلم نزدیک به پنجاه لوکیشن داردکه بیشتر آن در فضا‌های خارجی است. این‌جور فیلم‌ها حمایت‌های زیادی می‌خواهد. با این وجود تلاش من این بود که بهترین گروه و تجهیزات را فراهم کنم. به دلیل نوع شخصیت پردازی و روانشناسی کاراکترها بیشتر صحنه‌های فیلم روی دست فیلمبرداری شدند که با نوسان دوربین همراه است و به موقعیت کمک می‌کند، از این جهت از حرکت‌های رایج دوربین مثل تراولینگ و کرین کمتر اثری می‌بینیم. در طراحی صحنه و لباس هم از اهمیت دادن به جزئیات معمول که بار دراماتیک نداشتند و صرفا دغدغه طراحان صحنه است نیز خودداری کردم. در صداگذاری هم سعی شده صداهایی در فیلم شنیده شوند که ضرورت دراماتیک داشته و به زیباشناسی شنیداری فیلم کمک کنند ؛ به همین جهت خیلی جا‌ها، صدای پای افراد و یا عبور اتومبیل را نمی‌شنویم. این ایجاز و خلاصه‌گویی در دیالوگ‌های فیلم نیز مشهود است و شامل همه عناصر دیداری و شنیداری فیلم می‌شود.

فیلم رمز و راز خیلی پیچیده و عجیب و غریبی ندارد که نیاز به کد داشته باشد. مخاطب عادی می‌توانند روال داستان را پیگیری کند و مخاطبان خاص هم می‌تواند کدهای فیلم را درک کند. یکی از محورهای اصلی فیلم پیدا کردن هویت است، وقتی شخصیت اصلی حافظه خود را از دست می‌دهد به کمک تنها وسایلی که در جیب‌های کتش پیدا می‌کند، می‌کوشد تا خود را بشناسد.

ما تلاش کردیم از شعارزدگی پرهیز کنیم، همین‌طور کوشیدم مفاهیم و دغدغه‌های خودم را نیز خیلی به رخ نکشم. سعی کردیم به زبان سینما تجربه‌ای دیگر بیاموزیم.

انعکاس مصاحبه در سایت رسمی فیلم

چاپ شده در روزنامه فرهنگ آشتی

هنوز خیلی راه داریم تا ناامید شویم ...

آن دسته از روزنامه‌نگارانی که دغدغه سینما را به عنوان حرفه اصلی در سر می‌پرورانند، خوب می‌دانند آنهایی که تن به کوچ دادند، شرایط زمانه باعث شد تا در مقام یک فیلمساز قرار بگیرند و موضع خود را به قبل و بعد از دوران روزنامه‌نگاری تقسیم‌بندی کنند. با این پیش‌فرض که رسول صدرعاملی خبرنگار روزنامه اطلاعات نبود و سه ماه در نوفل لوشاتو، پا به پای امام خمینی، حضور ایشان را مخابره نمی‌کرد، آیا باز هم به فکر این قضیه می‌افتاد فیلمسازی شود که بعد از گذشت سه دهه از فعالیت حرفه‌ای در مقام و جایگاهی قرار بگیرد که هر کارش یک جریان و هر فیلم‌اش یک نمونه خوب و دم‌دستی برای مثال جبر زمانه‌اش باشد؟ قطعا سیر صعودی کارنامه کاری رسول صدرعاملی نمونه گویایی است از مختصات جغرافیای تاریخ سینمای بعد از انقلاب اسلامی، تا با گریز به تک‌تک آثارش، روح دمیده‌شده از اثر را با تمام پوست و گوشت و خون احساس کنیم. طبیعی است فیلمساز روزنامه‌نگار ما در آن زمان شور و حرارت یک ایرانی را دارد و باز هم طبیعی است که اگر این شور و حرارت را در میان آثارش طبقه به طبقه و گونه به گونه، تقسیم و اینکه در آرام‌ترین قصه تعریفی‌اش، باز هم رگه‌هایی از آن اعتراض و احقاق حق را بیان کند.

«من هر وقت عصباني مي‌شوم از برخي رفتارهاي اجتماعي، خودم را سرزنش مي‌کنم. زيرا فکر مي‌کنم هنرمندان و مسئولان در اين 30 سال کوتاهي کرده‌اند. جامعه مقتدر، بايد فرهنگ مقتدر داشته باشد».

و شاید به همین دلیل است که وقتی قرار است از این «فرهنگ مقتدر» پاسداری کند خود به عنوان روایتگر وارد ماجرا می‌شود و جریان را جلو می‌برد. ماجرای پدرام تجریشی و تریلر عجیب و دوست‌داشتنی آن باعث شد که شم ژورنالیستی صدرعاملی، باعث خلق فیلمنامه‌ای شود که در قالب انتزاعی هنوز هم نمونه خوبی برای یادآوری مدلی از عصیانگری در سینمای ایران است.

این وجه قالب است که بلندپروازی‌های صدرعاملی را فیلم به فیلم با ذائقه جامعه تغییر می‌دهد و هر وقت که مخاطب منتظر است تا او را در این قالب محفوظ‌شده ببیند سریع رنگ می‌بازد و پوسته‌اش را عوض می‌کند.

هنوز هم خیلی از منتقدین و سینماگران ایرانی هستند که نمونه خوب و روان یک ملودرام عاشقانه را با خط قصه عجیب و نامتعارفش، «گل‌های داودی» می‌دانند که ادامه ندادن روند آن سال‌ها را به ضرر ثابت نماندن تفکرات صدرعاملی بیان می‌کنند. «گل‌های داودی» را كسی نیست كه به خاطر نیاورد؛ ملودرام خانوادگی تراژیك دهه شصت، قصه دو جوان روشندل عاشق كه زندگی جز بداقبالی‌های پی در پی برایشان چیزی به همراه نمی‌آورد. دوره، دوره گل كردن بیژن امكانیان، جمشید مشایخی و پروانه معصومی بود که به این فیلم اعتبار دادند. تمامی اینها به هم دست دادند و «گل‌های داودی» فیلمی شد كه مردم برای اشك ریختن به حال آدم‌هایش سر و دست شكستند... پس نمی‌توان بدون نگاهی به گذشته به سراغ آثار امروز او رفت. «گل‌های داودی» از لحاظ جلب مخاطب، كاستی‌هایی كه فیلم اول صدرعاملی «رهایی-۱۳۶1» داشت را جبران می‌كرد.

«در آن زمان اين فيلم با بليت هشت تومان، 16 ميليون تومان فروخت».

اما برای حذف آن كاستی‌ها دچار نقص‌هایی از نوع دیگر شد. شاید صدرعاملی به این نتیجه رسید كه انتخاب موضوع جنگ، فیلم او را به گوشه انزوای سینما كشانده و از همین رو به ملودرام اجتماعی روآورد.

«رهایی» از جهاتی فیلمی قابل تامل بود و بارزترین دلیل آن این است كه طبق روایت تاریخ، اولین فیلم ایرانی راجع به جنگ بود كه ساخته شد. داستان فیلم، از یك سو، جوانی را تصویر می‌كرد كه یك پایش را در جبهه از دست داده و پس از بازگشت به خانه در تصمیم‌گیری برای ازدواج با دختردایی‌اش دچار تردید شده و از سوی دیگر جست و جوی او را برای پیدا كردن نویسنده نامه‌ای نشان می‌داد كه در آن یك عراقی برای پیوستن به ایرانی‌ها ابراز علاقه كرده بود. تمی كه می‌توان برای فیلم در نظر گرفت چنانچه بخش دوم قصه را در نظر بگیریم، همدلی انسان‌هایی است كه در جبهه‌ها یكدیگر را هدف گرفته‌اند و با هم دشمنی ندارند. اما همان طور كه می‌بینید اگر چنین تمی ‌را برای فیلم در نظر بگیریم بخش دیگر قصه كه مربوط به تردیدهای یك جانباز برای ازدواج است ناگفته می‌ماند و این ما را با فیلمی دوپاره روبه‌رو می‌كند. با وجود این با توجه به اینكه این اولین فیلم صدرعاملی بود، خیلی‌ها را برآن می‌داشت كه بگویند از حد و اندازه‌های اولین فیلم یك فیلمساز بی‌تجربه بالاتر است. هر چند باز هم کسانی هستند که به واسطه قدرت اولیه استارت صدرعاملی او را بی‌تجربه ندانند و بیشتر تجربه‌گرا قلمدادش کنند. «پائیزان - ۱۳۶۶» قصه مردی بود كه می‌خواهد زن و فرزندش را رها كند و به خارج از كشور برود. جالب است بدانید فیلمنامه آن پنج فیلمنامه‌نویس داشت و همه نام‌های آشنا؛ ابوالحسن داودی، فرید مصطفوی، خسرو دهقان، فریدون جیرانی و رسول صدرعاملی. در «پائیزان»، باز با محور قرار دادن خانواده و نگاهی همذات‌پندارانه‌تر با زن، صدرعاملی قصه‌ای از تغییر روحیه یك خانواده و تغییر سرانجام آنها از نابودی به تولد دوباره را سر می‌دهد. «پائیزان» فیلمی تلخ بود؛ زن و مردی قبل از آنكه به دلیل خارج رفتن مرد، از هم جدا شوند به یك سفر می‌روند تا یكی از اقوام را ببینند. در طول راه یك غریبه آنها را تهدید می‌كند كه او را به روستای مقصدش برسانند. غریبه با صحبت‌هایی كه از زندگی و خانواده می‌كند ذهن مرد و زن را نسبت به زندگی‌شان تغییر می‌دهد و در پایان فیلم، آنها دیگر همان زن و شوهری كه در ابتدا بودند، نیستند بلكه به تفاهم رسیده‌اند و مرد نیز از رفتن به خارج منصرف شده است. فیلمی تلخ كه پایانی خوش داشت.

عمده حرف صدرعاملی در این دوره از فیلمسازی‌اش پرداختن به طیف گسترده مردمی است که جبر زمانه آنها را وادار به تغییر کرده. و خواه‌ناخواه تمام این نگاه از یک درد دل درونی می‌آید. درد دلی که باعث شد روند چینش مهره‌های جورچین، زندگی حرفه‌ای‌اش به سمت و سوی دیگری در جریان باشد. سمت و سویی که صدرعاملی را به دو قسمت قبل از سه‌گانه‌هایش و بعد از آن تقسیم کرده است.

صدرعاملی را می‌توان حتی در رفتار هم به این دو بازه ذکرشده نسبت داد. او دیگر خسته است. حالش را خوب نمی‌داند و همه اتفاقات را منتهی به جامعه می‌داند. او که پیش از این اعتراض می‌کرد و در هر زمانی سعی در چالش شخصیت‌ها داشت حالا دیگر شخصیت‌هایش را به جنگ و جدل نمی‌خواند. آنها را موشکافی می‌کند و درمانشان می‌کند. برایشان نسخه می‌پیچد و اگر از دستش کاری بر نیاید تصمیم می‌گیرد نصیحتشان کند. حس پدرانه‌ای که در این دوپارگی خیلی بیشتر در قسمت دوم زندگی حرفه‌ای‌اش وجه تمایزش است نسبت به نیمه پرشور اول زندگی حرفه‌ای‌اش.

شاید به همین روی است که همیشه به عنوان یکی از سنگ‌بناهای اصلی سینمای ایران عمده اعتراضش نسبت به زمانه، نبودن در جایگاهی می‌داند که شایسته عقبه حرفه‌ای و سیاسی‌اش قلمداد می‌کند.

«من دوست ندارم ناامید باشم، چون در این جامعه زندگی می‌کنم، سی سال است کار می‌کنم. نخواستم ایران را ترک کنم. دلم خواسته در اینجا کار فرهنگی بکنم، پولدار هم نشدم، قرار هم نیست بشوم. اما الان خیلی خسته شده‌ام».

هر چند خود رسول صدرعاملی دوست ندارد از آن جایگاهی که در شأن شخصیت و سابقه‌اش است، صحبت واضحی کند، اما معلوم است دوست دارد در شأن خبرنگار اسطوره‌ای باشد که قلمش و نگاهش در روند شکل‌گیری انقلاب اسلامی ‌ایران بی‌تاثیر نبوده است.

«من سریالی کار کردم به اسم خاطرات یک خبرنگار. راجع به آن سه ماهی که امام در نوفل لوشاتو اسکان داشت. من در آن موقع آنجا بودم و با یکسری خبرنگار هم سن خودم که از جاهای مختلف دنیا آنجا بودند دوست شدم. بعد از بیست سال من رفتم سراغ همان دوستانی که با هم بودیم. خیلی عجیب و شوک‌آور بود. بعد از 20 سال دیدم یکی از همان آدم‌ها شده است سردبیر لوموند، یکی از آنها شده رئیس شکبه یک تلویزیون فرانسه، یکی از آنها شده آدمی که الان در اینترنت روزی یک ستون مطلب می‌نویسد و خیلی شاهانه زندگی می‌کند. یکی از آنها صاحب دوتا از بزرگ‌ترین آژانس‌های خبری اروپا شده است. چه اتفاقی برای من افتاد! من با آنها هم‌نسل بودم. جامعه من به من فرصت پیشرفت نداد».

سکانس درگیری حاج‌نصرت و پسرش را در «قربانی» یادتان هست؟ آنجا که داریوش ارجمند با آن کلاه پشمی روی سرش و پالتوی طوسی‌اش لابه‌لای جعبه‌های میوه، وسط میدون تره بار با پسرش یعنی ابوالفضل پورعرب دعوا می‌کند. سر همدیگر داد می‌زنند؟ یادتان هست که ابوالفضل پورعرب از چه چیزی گله داشت؟ او هم همان صدای رسول صدرعاملی است. منتها رسول صدرعاملی لکنت ندارد و به برادران کوچک‌ترش حسودی هم نمی‌کند. او دنیا را حق همه می‌داند.

«من فکر می‌کنم جهان برای آدم‌های باهوش است. همه‌اش خدادادی نیست. بخش زیادی از آن اکتسابی است».

حالا دیگر رسول صدرعاملی ته‌نشین شده است. احساساتش. عواطفش، حس ژورنالیستی‌اش و حتی طرز بیانش. بی‌معنی است وقتی که حرف‌ها تو مغز آدم جوش میزنن و تو دل آدم آتش می‌اندازند همه گرم و گیرا هستند، ولی همچین که از دهان بیرون ریخته شدند و گرمای خون ازشان گرفته شد و رفتند تو قالب کلمات همه سرد و یخ‌زده می‌شوند. درست شبیه به فیلم‌های رسول صدرعاملی از زمانی که مبداش را می‌شود، «سمفونی تهران» دانست.

در سمفونی تهران پسری دوازده‌ساله و پرشروشور در خانه درگیر نظم خانواده و در مدرسه گرفتار مقررات آنجاست. او در فاصله مدرسه و خانه شیطنت‌هایش را به نمایش می‌گذارد و شر و شورش را خالی می‌كند. روزی با یك مامور راهنمایی رانندگی دوست می‌شود و با ارتباط با او دركی درست از مقررات با حفظ شیطنت خود می‌یابد. هر چند این فیلم زیاد دیده نشد و به غیر از چند نمایش محدود در تلویزیون زمانی که سال‌ها از اکرانش گذشته شده بود، مخاطبین توانستند با این نقطه مبدا آشنا شوند اما درست استارت کار زمانی است که صدرعاملی فاصله میان یک کودک و بزرگسال را هدف قرار می‌دهد.

«همیشه دغدغه‌ام این بود که درباره نوجوانان فیلم بسازم. من هیچوقت دختر نداشتم و از این نعمت خدا بی‌بهره بودم. شاید به همین دلیل است که دوست داشتم سه‌گانه‌ام را بسازم چون با اینکه دختر ندارم اما به شدت آنها را درک می‌کنم».

میزان تغییر شیوه و نگاه صدرعاملی از سال ۷۷ به بعد آنقدر زیاد است كه حق مطلب را فقط تحلیل فیلم‌هایش می‌تواند ادا كند. در واقع مقایسه سه فیلم آخر او با فیلم‌های پیش از این سه است كه این تفاوت را نشان خواهد داد. دغدغه‌های او برای بیان مسائلی كه نطفه‌اش با دیدن واقعیت‌های جامعه بسته می‌شد، از قالب ملودرام دور و دورتر شد. فیلمنامه‌های تداعی، ترانه و آیدا از این نظر نكته‌های گفتنی بسیار دارند. اما مهم‌ترین ویژگی آنها در تمایز از سایر كارهای كارگردان، خوددارانه بودن آنها است. خودداری از افتادن به دام احساسات‌گرایی، تاثیرگذاری از طریق تحریك احساسات سطحی تماشاگر و بیان غلوشده‌تر و روتر برای ساختن اندوه و درآوردن اشك تماشاگر. راجع به حذف اینها حرف می‌زنیم. حضورشان شما را به یاد چه چیزی می‌اندازد؟ پنج سال سكوت صدرعاملی از«سمفونی تهران - ۱۳۷۲» تا «دختری با كفش‌های كتانی - ۱۳۷۷» او را به ذهنیتی درست‌تر در مورد روایت رساند. «دختری با كفش‌های كتانی» از این نظر مهم‌تر از دو فیلم بعدی جلوه می‌كند چراكه نخستین جلوه تغییر نگاه اوست. فیلمی است كه در مقایسه با كارهای پیشین، قصه ندارد و نقش اول آن را یك نابازیگر بازی می‌كند.

زمانی كه فیلم اكران شد این موضوع یكی از اصلی‌ترین عنوان‌های بحث با صدرعاملی بود كه چرا فیلم در بیان حرف خود به عمق نمی‌رسد. به یاد دارید كه یكی از مشخصه‌های فیلم، جسارت آن نسبت به محدودیت‌های زمانه خود است. آوردن نام پزشكی قانونی برای معاینه یك دختر و نشان دادن قدم زدن او با یك پسر و... آن روزها بسیار شجاعانه به حساب می‌آمد.

اما صدرعاملی این گونه فكر نمی‌كرد. او اعتقاد داشت بیان موضوعی حیاتی است كه سال‌هاست به تعویق افتاده هرچند به طور ناقص، بهتر از ادامه سكوت است. او نقص فیلم در زمینه تحلیل موضوع جوانان را مربوط به این می‌دانست كه محدودیت‌ها به او اجازه پیشروی بیشتر نمی‌دادند و با پافشاری او ممكن بود اكران فیلم به خطر بیفتد. نوشتن فیلمنامه این فیلم برای او معنای خداحافظی با فریدون جیرانی بود! صدرعاملی در ماهنامه فیلم شماره ۲۸۴ علناً اعلام كرد چون تا به حال به نظرات و حرف‌های جیرانی عمل می‌كرده فیلم‌هایش ملودرام‌های اشك‌انگیز می‌شدند البته این حرف او را نمی‌توان پذیرفت! چرا كه او خودش بود كه به سبك دیگری رسید. اگر زمان همكاری با جیرانی هم سبك سه فیلم آخرش را داشت چه كسی می‌توانست او را وادار به ساختن آن ملودرام‌ها كند؟

در سال ۷۹ دومین دختر نوجوان صدرعاملی به تكامل رسید. اما زیباتر آن بود كه او خود با ساختن ترانه، در راهی كه با تداعی آغاز كرده بود به تكامل رسید. حالا دیگر زمانه هم با او بیشتر یار بود. او قصه‌ای داشت كه باید حول یك شخصیت می‌گشت و با او تا آخر می‌ماند. خوددارانه از تمامی قابلیت‌های دراماتیك شاخه‌های فرعی داستان می‌گذشت و فقط با ترانه می‌ماند. این گونه بود كه با وجود حضور خانم كشمیری و پسرش، همسایه‌های بدبین، فقر و تضاد حضور مشتری‌های مرفه در محل كار ترانه و هزاران سایه رنج‌آور و تهدیدگر اطراف او، فیلم فقط فیلم ترانه بود. قصه دختری كه باید از یك مسیر دشوار در زندگی، تنها و سربلند بیرون آید. شاخه‌های فرعی فیلم كه هیچیك وارد درام نشدند، عواملی بودند كه شرایط نكبت‌بار زندگی ترانه را ساختند، شرایطی كه آدم اصلی‌اش بدبخت نیست. خودداری فیلمساز از ترسیم قصه‌ای پرپیچ و خم و به جای آن به تصویر كشیدن پیچ و خم یك شخصیت، نشان از این دارد كه «وسوسه» چیزی است كه دیگر برای او در زمینه‌هایی تازه‌تر معنا دارد.

هر چند افت روایت «دیشب باباتو دیدم آیدا» از همه بیشتر به همان تجربه‌گرایی صدرعاملی بر می‌گردد که پیشتر درباه اش صحبت کردیم اما بیشتر از آنکه بفهمیم این دلزدگی صدرعاملی از چیست و آیا چه اصراری بود که با روند تکامل‌یافته ترانه به سراغ آیدا برود؛ به این فکر می‌کنیم وقتی که صدرعاملی یک خط جدید را پیدا می‌کند دیری نمی‌پاید که دلزده از آن می‌شود و به خطه دیگری پا می‌گذارد. سه‌گانه‌ای که او درباره زائرین مشهد قرار بود بسازد بیشتر از این وجه قابل تامل است که یا صدرعاملی متر و معیار سینما را هرگز برای یک حرف و یک نظر کامل نمی‌داند و تا جایی ادامه می‌دهد که بفهمد دیگر چیزی آن سوی داستان وجود ندارد.

گفتم صدر عاملی پدرانه به قضیه نگاه می‌کند. دیگر رابطه‌اش با دنیای اطرافش با ناسازگاری نیست. سعی می‌کند اطرافش را تحمل کند و بیشتر از اینکه در پشت قاب‌های فیلم آخرش یعنی «شب»، کارگردانی ببینیم، آدمی را می‌بینیم که در میان ملودرام اجتماعی و سبک و سیاق رئالیسم دست و پا می‌زند و تکلیفش با خودش مشخص نیست.

همیشه با خودم فکر می‌کردم اینکه آدم‌های معروف همیشه یک چروک عمیقی کنار پلک‌ها و روی شقیقه‌هایشان است چه معنایی می‌دهد. حالا که دارم به چهره صدرعاملی نگاه می‌کنم و عکس‌هایش را از نظر می‌گذرانم تازه می‌فهمم جهان اکتسابی یعنی چه. یعنی هرچقدر فکر کردی و گوشه پلکت چروک بیشتری خورد، این تو هستی که پیروزی.

هر چند. هنوز خیلی راه داریم تا ناامید شویم.



منابع:

‌• برنامه تلویزیونی برداشت دو

• حضور رسول صدرعاملی در تلویزیون به بهانه اکران شب

• کتاب سینما و امنیت اجتماعی به کوشش مسعود فراستی

• ماهنامه سینمایی فیلم

• مصاحبه روزنامه ایران با صدرعاملی به بهانه اکران «دیشب باباتو دیدم آیدا»



******************************************************************

چاپ شده در روزنامه فرهنگ آشتی